Los Viejos Románticos Nunca Mueren (II)

Seguimos hablando de música orquestal en la tradición culta europea que, a pesar de pertenecer al ámbito de la “academia”, es tan fresca y actual como cualquier banda sonora de blockbuster… De hecho, hoy hablaremos de temas que se compusieron sin pensar en el Cine y acabaron utilizándose en alguna película; su capacidad de despertar emociones intensas sigue intacta a pesar del paso de los años o incluso los siglos. ¿Qué sería de Apocalypse Now de Coppola sin La Cabalgata de las Valquirias de Richard Wagner? ¿O de Excalibur de John Boorman sin el O Fortuna de Carl Orff? Y el final de Ocean’s Eleven gana varios enteros gracias al Claro de Luna de Claude Debussy… Incluso ha habido casos en los que la melodía era la protagonista y no un mero acompañamiento, como Fantasía, película animada (de acabado fabuloso para el año 1940 en que se estrenó) que hizo un esfuerzo por aproximar la música de orquesta al gran público, con piezas como El Aprendiz de Brujo de Paul Dukas o Una Noche en el Monte Pelado de Modest Mussorgsky.

Igual que Fantasía, 2001: Una Odisea del Espacio es también una película adelantada a su tiempo que utiliza música de un tiempo anterior. No es la primera vez que hablamos de esta impecable obra de Stanley Kubrick en el blog, y más adelante dedicaremos una entrada entera (probablemente múltiple, voy avisando) a explicar con calma cómo el cineasta se aproximó a varios géneros muy distintos siempre con excelentes resultados; pero hoy nos centraremos sólo en la música que utilizó para acompañar las imágenes.

Es bien conocida la historia de la banda sonora de 2001. Kubrick había seleccionado una serie de piezas orquestales ya existentes para ayudarse durante el montaje de las escenas, y había encargado la composición de música original a Alex North, que ya colaboró con él en Espartaco… Sin embargo, cuando North le enseñó su trabajo, a Kubrick le pareció que las piezas musicales que había utilizado de manera provisional encajaban mucho mejor, así que decidió dejarlas tal cual (para cabreo del compositor, lógicamente). A partir de ese momento el director se acostumbró a utilizar para sus películas piezas preexistentes que en la mayoría de casos ni siquiera llegaba a regrabar, como había sido costumbre hasta entonces. De este modo Kubrick supuso un cambio radical en la manera de entender la Música en el Cine.

En la versión definitiva de 2001: Una Odisea del Espacio sonaron por tanto el Danubio Azul de Johann Strauss o el Así Habló Zaratustra de Richard Strauss, junto con música de Aram Khachaturian o fragmentos del modernista Réquiem de György Ligeti. Éste último compositor, por cierto, se querelló con Kubrick por utilizar su música sin hacerse antes con los correspondientes derechos (Alex North le dijo que se pusiera a la cola de las demandas); ambos llegaron a un acuerdo en virtud del cual el director pudo utilizar otros temas de Ligeti en algunas de sus siguientes películas. La Naranja Mecánica, siguiente obra del director, incluye temas de Purcell, Rossini y Elgar, aunque cabe destacar la curiosa reinterpretación con sintetizadores que se hace de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven.

En Barry Lyndon aparece la música de un gran número de compositores clásicos, entre ellos Georg Friedrich Händel y Franz Schubert. En El Resplandor Kubrick repite con Ligeti y usa también la inquietante música de Krzysztof Penderecki o de Bela Bartók. La Chaqueta Metálica es una excepción a la regla, ya que no incluye obras orquestales ya existentes: la banda sonora incorpora varias canciones pop de los años 60 y la música incidental fue compuesta para la película por Vivian Kubrick, hija del director, bajo el seudónimo de Abigail Mead. Eyes Wide Shut, última película de Stanley Kubrick, incluye una vez más música de Ligeti, además de obras de Mozart, Liszt y Shostakovich.

Paso a continuación a relataros algo que me ocurrió hace unos años y que está muy relacionado con este tema; el otro protagonista de la anécdota es Jan Harlan, hermano de la que se convertiría en Christiane Kubrick, esposa del director. Además de cuñado de Stanley Kubrick, Harlan fue asistente de producción en La Naranja Mecánica y productor ejecutivo de las cuatro siguientes películas, las últimas de su filmografía. También fue productor ejecutivo de Inteligencia Artificial, colaboración de Kubrick con Steven Spielberg, y ha realizado un extenso documental sobre la vida y obra del director que se estrenó (cómo no) en 2001, un par de años después de su muerte. Harlan vino a Valencia en 2011 para recibir un premio en el festival Cinema Jove, y aprovechó para dar en el salón de actos del MuVIM una interesante charla, a la que yo asistí, sobre las ventajas de usar música ya existente para las bandas sonoras de películas. Explicó que en los casos en que ha pasado un cierto número de años desde su composición las obras quedan libres de derechos y por tanto se pueden utilizar sin necesidad de pagar nada, lo cual es una ventaja añadida, sobre todo para directores jóvenes que andan escasos de recursos monetarios.

Al acabar la charla se abrió un turno de preguntas y yo fui el primero en intervenir, interrogando a Harlan sobre la escena inicial de El Resplandor y su similitud con las imágenes aéreas finales de Blade Runner, película de la misma época. Después de su respuesta, y a la espera de más intervenciones, se hizo un silencio incómodo de unos cuantos segundos y, en vista de que nadie más parecía querer participar, pedí de nuevo el micrófono y le hice al alemán una segunda pregunta (ya no recuerdo sobre qué, tal vez sobre Inteligencia Artificial) a la que también me contestó amablemente… Y de nuevo reinaba entre los asistentes un silencio sepulcral; yo estaba totalmente alucinado ante la falta de iniciativa de la gente. ¿Tenéis aquí delante al mismísimo productor de las películas de Stanley Kubrick y no se os ocurre nada que preguntarle…? Así que, ni corto ni perezoso, me dispuse a intervenir de nuevo. La mera visión de mi mano alzada por tercera vez despertó espontáneamente una tímida oleada de aplausos entre parte del público, que sonreía asombrado ante mi entusiasmo y mi completa falta de vergüenza.

La tercera pregunta fue acerca de El Discurso del Rey, película que se había estrenado meses antes y que a mí me había gustado mucho. La escena clave, hacia el final de la peli, nos muestra a un Jorge VI aterrado ante la perspectiva de tener que dar en directo un mensaje por radio a toda la nación, al entrar Inglaterra en guerra con Alemania en 1939. Para superar su problema de tartamudez, el Rey recurre a la ayuda de un peculiar logopeda australiano llamado Lionel Logue, que entre otros medios recurre al uso de Música para facilitar que las palabras vayan saliendo con fluidez. La pieza que Jorge VI escuchará mientras da su discurso es un fragmento del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, el Allegretto. La escena está llena de tensión, y a mí me había parecido un ejemplo estupendo de cómo utilizar una pieza musical clásica para aportar mayor resonancia emocional a un relato, así que le pregunté a Harlan si a él también le había gustado.

Esta vez me salió el tiro por la culata, y el productor me respondió de manera bastante seca y cortante; casi me echa la bronca a mí porque no habían incluido el nombre de Beethoven en los títulos de crédito ni siquiera a modo de agradecimiento, cosa que le parecía totalmente inaceptable. Después de esto se me quitaron las ganas de preguntar nada más y nos fuimos todos a casa, habiendo sido yo el único que conversó con Jan Harlan. Para los demás, una oportunidad perdida, una verdadera lástima… pero para mí, una manera de ponerme a muy pocos grados de separación de Stanley Kubrick.

En cuanto al tema de los agradecimientos, estoy de acuerdo con Harlan y aprovecho para enmendar aquí mismo ese error y conceder a Beethoven, uno de los primeros románticos, el mérito que se merece. Hay que tener en cuenta que fue el principal exponente de la transición entre el clasicismo del S.XVIII y el romanticismo del XIX, y sus últimos cuartetos de cuerda o la Gran Fuga, totalmente incomprendidos en su tiempo, van incluso más allá, anticipándose en cuanto a complejidad melódica, armónica y de ejecución a lo que harían Shostakóvich o Bartók ya en el S.XX. Por lo tanto, desde aquí te doy las gracias por haber innovado y por haber contribuido a que (igual que hizo Kubrick con el Cine) la Música fuese un poco más interesante a partir de ese momento, divino divino Ludwig Van… Y con esto concluimos por hoy. En otra ocasión, más adelante, hablaremos de bandas sonoras originales, es decir, compuestas a propósito para el Cine.