Leave the Gun, Take the Cannoli (I)

El origen de esta entrada múltiple se puede rastrear retrocediendo a las noches de tres viernes consecutivos, los pasados 8, 15 y 22 de mayo. En estas fechas la cadena DMax programó la trilogía cinematográfica de El Padrino, con lo que me animé a verlas una vez más. Son películas que no te cansas de visionar, y sigo descubriendo nuevos detalles en cada nueva ocasión, más todavía cuando hay poca diferencia de tiempo entre una y otra para poder hacer las conexiones, como en este caso. Por tanto durante las próximas tres semanas voy a hacer un análisis de estos filmes de 1972, 1974 y 1990, dirigidos por Francis Ford Coppola. Os aviso desde ahora de que va a haber spoilers a mansalva, así que si no las habéis visto aún no continuéis leyendo: haceos con ellas, disfrutadlas con tranquilidad y luego volved aquí, que no sabéis lo que os estáis perdiendo… Para que esto no se haga demasiado largo voy a suponer que conocéis el argumento y los personajes de las tres películas, así que si las habéis visto pero no las tenéis frescas podéis poneros al día con las correspondientes entradas de la Wikipedia.

Este universo cinematográfico está basado en el best seller homónimo de 1969 de Mario Puzo, que escribió el guión de los tres filmes junto con Coppola. La novela original proporcionó material para la primera película y la parte de la juventud de Vito Corleone en la segunda, que son muy fieles a la fuente… De hecho, el director afirmaba que el nombre completo de la primera peli debía ser El Padrino de Mario Puzo. La distribuidora de las tres películas fue Paramount, que tras comprar los derechos a Puzo y barajar algunos nombres de directores encargó el proyecto a Coppola, relativamente desconocido por entonces y parte de un grupo de nuevos cineastas americanos que revolucionaron el medio a finales de los 60 y principios de los 70 (Scorsese, De Palma, Lucas, Spielberg, Cimino y tantos otros). Aunque es un director muy innovador, las películas de El Padrino sin embargo son formalmente muy clásicas en comparación con otras propuestas de esa época.

Gran parte del éxito de la trilogía se debe al increíble reparto, que incluye nombres como Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale o Talia Shire (hermana de Coppola). En la segunda parte se añadió como el joven Vito Robert De Niro, que había hecho en la anterior una prueba para el papel de Sonny pero al final se había descolgado del proyecto. En la tercera se incorporaron Andy García y Sofia Coppola, la hija del director. Para las escenas familiares más íntimas de la trilogía el director, de ascendencia italoamericana, se inspiró en sus propios recuerdos, en lo que veía en su casa de joven… Resulta curioso que una de las formas que tuvo de ensayar con el reparto antes de rodar la primera entrega fue celebrar una comida en la que los actores y actrices debían improvisar sin salirse en ningún momento de su papel. Coppola experimentó muchas presiones durante este primer rodaje: tuvo que luchar para que los productores contratasen (y después mantuviesen) a Pacino, y él mismo estuvo a punto de ser despedido un par de veces. En la segunda parte ya tuvo más control sobre el proyecto porque la primera había tenido muy buena acogida.

La fotografía de Gordon Willis es impresionante, con atmósferas increíblemente oscuras conseguidas mediante una baja exposición, mostrando a veces solo siluetas, con las caras y los ojos de los personajes medio en sombras, como dando a entender que ocultan muchos secretos… No por nada se conocía a Willis como El Príncipe de las Tinieblas. A esto se añade un marcado tono amarillento en las imágenes, sobre todo en la segunda película. La mayoría de las escenas se rodaron en localizaciones reales, no en decorados. La banda sonora es de Nino Rota, compositor habitual de Fellini y también de la música de Rocco y sus Hermanos, que llamó especialmente la atención de Coppola. Rota trabajó desde Italia y fue el director el que se desplazó allí para verle. La primera parte no pudo ser nominada al Óscar a la mejor música porque el compositor había reciclado parte de su banda sonora para Fortunella, película de 1958. La banda sonora de la segunda parte sin embargo no tuvo problemas para ser nominada, a pesar de utilizar muchos de los temas musicales de la anterior… Cosas que pasan.

La trilogía ha pasado sin duda a formar parte de la cultura popular, hasta el punto de que la gente conoce muchos de sus elementos de forma indirecta, incluso sin haber visto las películas. Si no hubiera sido por El Padrino no tendríamos otras obras maestras como Uno de los Nuestros de Scorsese o la serie de David Chase Los Soprano. Al éxito de la novela original y de las películas ayudó bastante la fascinación del público por el género de gangsters. La acción del filme original, cuya duración es de 2 horas y 55 minutos, transcurre entre 1945 y 1955, sobre todo en la ciudad de Nueva York, y en él se nos narra la historia de la Familia criminal de Don Vito Corleone y la transformación y ascenso al poder de su hijo Michael. En ambos personajes, con ciertas diferencias que comentaremos más adelante, vemos que una persona puede amar a su familia y a la vez, para garantizar la seguridad y bienestar de la misma, cometer delitos e incluso matar y ordenar la muerte de otros… Una de las preguntas que plantea el filme es si el fin justifica o no los medios.

Para que os hagáis una idea de la magnitud del fenómeno, poco antes del estreno de la primera película las escuchas policiales captaron a varios mafiosos reales discutiendo sobre quién debería interpretar al Padrino de la novela (parece que les gustaba sobre todo Paul Newman), y después del estreno varios capos declararon que les había encantado. Los críticos también la adoraron, y hasta el mismísimo Stanley Kubrick dijo que quizás era la mejor película que había visto nunca, y que el casting era perfecto. Un par de años más tarde esta primera entrega la pasaron por la tele, pocas semanas antes del estreno de la segunda, y la Compañía de Aguas de la Ciudad de Nueva York tuvo problemas de suministro porque todo el mundo tiraba de la cadena al mismo tiempo, durante los anuncios.

Aunque hablaremos de ella más detenidamente la semana que viene, por ahora os recuerdo que la segunda parte presenta un original montaje en dos líneas temporales paralelas, siendo a la vez secuela y precuela: una de las líneas se centra en la infancia y juventud de Vito durante las dos primeras décadas del S.XX, en Sicilia y después en el barrio neoyorkino de Little Italy, y la otra sigue la historia de su hijo Michael entre 1958 y 1960, transcurriendo sobre todo en Las Vegas y Nevada, y también en La Habana. En total son 3 horas y 22 minutos que no se hacen largos en absoluto, y en los que vamos saltando adelante y atrás en el tiempo. Inicialmente estos cambios de línea temporal eran más frecuentes, produciéndose cada 10 minutos, pero esta opción resultó algo confusa en los pases previos, así que se remontó la película a contrarreloj pocos días antes del estreno reduciendo el número de saltos, quedando fragmentos de narración de unos 20 minutos cada uno. El tercer filme, del que hablaremos sobre todo de aquí a dos semanas, dura 2 horas y 42 minutos y da un salto temporal mayor tanto dentro como fuera de la ficción, transcurriendo entre 1979 y 1980, de vuelta a Nueva York desde Las Vegas y después en Sicilia para el gran final.

Pasemos a hablar con más calma de algunas escenas y detalles concretos de la película original… Al principio el personaje de Michael Corleone se mantiene al margen de la acción: es un héroe condecorado de la Segunda Guerra Mundial, que acaba de terminar, y no está involucrado en los negocios criminales de su familia, ni quiere estarlo. Son las circunstancias las que le obligan a hacerlo cuando los hombres de Sollozzo atentan contra la vida de su padre y al visitarle en el hospital descubre que se ha retirado todo el personal que había para su protección… Un momento aparentemente trivial pero de gran importancia es la escena del mechero, en la que le enciende el cigarro al único hombre que está allí para ayudarle y es consciente de que conserva su pulso firme; ahí Michael se da cuenta de que sirve para eso, de que su habilidad para mantener la calma y pensar con claridad en situaciones críticas es una gran ventaja en ese mundo. Lo mejor de todo es que al parecer esta escena se improvisó sobre la marcha porque el actor que acompañaba a Al Pacino estaba realmente nervioso y le temblaban las manos.

Es excelente también la actuación de Marlon Brando, que por entonces era la única gran estrella del reparto (y famoso por ser muy difícil de manejar). Por ejemplo destaca la economía de medios con la que muestra cómo Vito se entristece cuando le cuentan que es Michael el que ha matado a Sollozzo y al capitán McCluskey para vengarle. También es fantástica la improvisación en la primera escena del filme con un gato que encontró por los estudios, y que tumbado panza arriba en su regazo parece su gato de toda la vida; bastó una sola toma para conseguir el resultado que vemos en la peli, aunque tuvieron que volver a grabar los diálogos de Brando porque no se oían bien con el ronroneo del minino. Otro ejemplo de que Coppola no tenía problema en introducir cambios sobre la marcha si funcionaban está en la escena donde Luca Brasi felicita a Don Vito por la boda de su hija: el actor que interpretaba al matón (que al parecer tenía información de primera mano acerca del mundo de la Mafia, ya me entendéis) no se equivocó a propósito, se atascó varias veces por tener que actuar delante del gran Brando, así que tres semanas más tarde rodaron la escena del exterior en la que Brasi está ensayando su discurso, dándole así la vuelta a la tortilla y convirtiendo la crisis en oportunidad.

Otro de los muchos secundarios interesantes es Johnny Fontane, una especie de trasunto de Frank Sinatra que consigue un papel en una película gracias a una cabeza de caballo colocada en la cama del productor en mitad de la noche (La cabeza, por cierto, era real: la consiguieron de una industria de comida para perros). A Sinatra este paralelismo no le hizo ninguna gracia, y movió hilos antes del estreno para que se redujese el número de escenas en que aparece el personaje. Sin embargo, para cuando se planeaba rodar la tercera parte veinte años después el gran éxito de las anteriores había hecho cambiar al cantante de idea, hasta el punto de que pidió interpretar el personaje de Don Altobello (al final se encargó Eli Wallach porque el salario no era suficientemente alto para Sinatra).

Una escena que me gustaría comentar más despacio es aquella en la que Sonny Corleone manda a Clemenza y a Rocco a dar un último paseo a Paulie Gatto por su supuesta traición… Antes de hacer el trabajito, la esposa de Clemenza le encarga que compre unos cannoli para la noche: se trata de repostería típica siciliana, una especie de cañas rellenas de crema de ricotta. Después vemos a los verdugos y a la confiada víctima recorriendo en coche las calles de la ciudad hasta llegar a un descampado en las afueras. Mientras Clemenza orina entre unas cañas es Rocco el que aprieta el gatillo. La sucinta frase de Clemenza al abandonar allí mismo el coche con el cadáver, que da título a esta entrada del blog y que de hecho fue improvisada sobre la marcha, es “Deja la pistola, coge los cannoli”.

Estas seis palabras condensan magistralmente una parte muy importante del espíritu de la película y de la trilogía en su conjunto; reflejan muy bien el contraste entre lo personal y los negocios, la vida familiar y las actividades criminales, que aun así se entremezclan de forma natural para estos personajes… Es lógico por ejemplo que Vito Corleone vea la violencia como algo normal en su vida: el Padrino creció rodeado de ella en Sicilia, y toda su familia murió en 1901 a manos de Don Ciccio, así que de alguna manera tanto él como sus hijos y subordinados aprenden a convertir lo horrible en algo habitual y tolerable… Por cierto, adivinad cómo elimina Connie a Don Altobello en la tercera película: precisamente regalándole unos cannoli envenenados por su cumpleaños.

La opción tomada por Coppola (y respaldada por el estudio) de mostrar la violencia de forma explícita y cruda, en escenas como la del doble asesinato en el restaurante o el acribillamiento de Sonny, se debe a precedentes como Bonnie & Clyde o Grupo Salvaje, que habían triunfado en los años previos. Cada una de las películas de la trilogía acaba con un montaje mostrando una oleada de muertes que provoca un cambio radical de la situación; en el caso del filme original se trata del conocido como bautizo de sangre, en el que Michael, convertido en el nuevo Padrino, decide eliminar a los capos de las otras familias mafiosas, lo que se nos muestra en paralelo con el bautizo del hijo de Connie (interpretado por cierto por Sofia Coppola), del que él mismo es el padrino con minúscula. Es un claro ejemplo de la frialdad con la que Michael puede mostrar dos caras totalmente opuestas: por un lado afirma durante la ceremonia que renuncia a Satán, y por otro es capaz de ordenar la muerte del propio padre de la criatura (que sí, que sí, que es un maltratador y un traidor a la Familia, pero resulta impactante de todos modos). El brutal contraste entre los dos tipos de escenas junto con el órgano de iglesia que suena de fondo aporta una gran fuerza al resultado final.

La película de 1972 nos muestra por tanto el ascenso de Michael hasta convertirse en Padrino, con la narración empezando desde el punto de vista de Vito y acabando desde el de Michael, y siendo la escena del restaurante el punto de inflexión. Inicialmente se pensó en poner después del doble asesinato un intermedio para que la gente pudiese ir al lavabo en el cine (de ahí el crescendo de la banda sonora en ese punto), pero Coppola se opuso porque pensaba que haciéndolo se perdía el impulso narrativo… Y hablando de intermedios: lo vamos a dejar aquí por ahora y la semana que viene nos centraremos en la Parte II, en la que se nos muestra de forma paralela el ascenso del joven Vito y el inicio de la caída de Michael, ganando el primero una familia mientras que el segundo la pierde.