Siguiendo el Ritmo (II)

Parece mentira que, siendo yo una persona que se lava los dientes siempre en bloques de ocho pasadas por zona (ni una más, ni una menos), a la hora de escuchar música me atraigan mucho los compases irregulares y las combinaciones de distintos ritmos en la misma canción… Quizá sea porque, al tener buen oído, me resulta fácil detectar estos detalles y necesito algo más complicado, que me suponga un verdadero reto… Pasemos directamente a los cinco últimos temas de mi selección con estas características.

Black Dog – Led Zeppelin: Una de las canciones más reconocibles de la banda, es el tema que abría su glorioso cuarto álbum, de 1971. El riff principal fue ideado por el bajista-teclista John Paul Jones, que quería que los cambios de ritmo fueran tan endiablados que la gente no pudiera seguirlos al intentar bailar, y que otras bandas que versioneaban sus canciones se abstuvieran de hacerlo en este caso concreto. A falta de un análisis más detallado, se puede decir que el riff mezcla compases de dos, tres, cuatro y cinco tiempos, nada menos… Otros temas de esta banda que podrían entrar en la selección son Dazed and Confused o la estupenda Kashmir, en la que la batería sigue un ritmo binario y el resto de instrumentos uno ternario, generando bloques de seis tiempos cuya escucha resulta deliciosamente desconcertante.

Money – Pink Floyd: Tema que abre la cara B de su álbum The Dark Side of the Moon, de 1973. El archiconocido riff de guitarra está basado en un compás de siete por cuatro. Por si esto fuera poco, en algunos fragmentos de la canción se altera la distribución del énfasis con que se marcan los tiempos, generándose unidades rítmicas más complejas que abarcan dos compases de 7/4. El solo de guitarra, a partir del 3:01 en el enlace, está en un 4/4 más normalito, y en 5:04 se vuelve de nuevo al compás de siete tiempos.

Tubular Bells, Part One (Intro) – Mike Oldfield: También de 1973 es el primer disco de Oldfield, que por aquel entonces tenía sólo veinte añitos. El enlace que adjunto incluye los seis primeros minutos de los veinticinco que dura la primera parte (o cara) del disco, con el que después sería escogido como tema musical de la película El Exorcista. La muy reconocible secuencia melódica principal, que sirve como base rítmica a lo largo del corte, está en un compás de 15/8 compuesto por grupos de 7+8 corcheas, difíciles pero no imposibles de identificar si se escucha atentamente y se cuenta con los dedos. A partir del 1:37 del audio se añaden unos acordes descendentes de piano que llevan un ritmo ternario, cambiando un par de veces su relación con las notas de la melodía base a lo largo de cada bloque de quince tiempos. En 3:38 entran en juego otros estratos sonoros con ritmo de cuatro tiempos, que se escuchan simultáneamente a las demás pistas, cada cual con su correspondiente compás; Mike Oldfield ha comentado en entrevistas que en determinados momentos llega a haber cinco melodías simultáneas con compases diferentes que no cierran un ciclo completo hasta después de 162 tiempos (no seré yo quien se ponga a comprobarlo ahora, pero no me acaba de cuadrar, teniendo en cuenta que 162 no es divisible por 15). Oldfield también comenta que el extraño compás inicial de 15/8 era como un puzzle al que le faltaba una pieza (en concreto la corchea número 8 de las 16 que debería haber): esta extraña sensación de que hay algo que no encaja es la que hace que la melodía se te quede en la cabeza, y lo que hizo que estos primeros minutos fuesen escogidos como tema para la película de William Friedkin, constituyendo uno más de los factores que incrementaban la inquietud del espectador.

Cupid’s Dead – Extreme: Ya he usado temazos de este grupo varias veces en el blog; éste en particular pertenece al álbum Three Sides to Every Story, de 1992. El principio es, rítmicamente hablando, bastante convencional, pero el tema se vuelve más interesante al inicio del largo solo de guitarra, en 3:03, presentando bloques de 3+5 golpes, de manera que ni faltan ni sobran tiempos pero éstos se agrupan de una forma distinta a la esperada. Entre 4:07 y 5:05 la cosa se pone aún más complicada, con el punteo de la guitarra y los golpes de la batería cada cual por su lado, hasta el punto de que se hace difícil identificar la estructura de los compases… En los solos de otras canciones del grupo, como Peacemaker Die o Leave Me Alone, recurren al truco de cambiar varias veces el punto del compás en el que se pone más énfasis (es decir, en el que la batería da el golpe fuerte), para crear una sensación de extrañeza en el oyente.

Beyond This Life – Dream Theater: Terminamos la selección con uno de los temas del fantástico álbum conceptual Scenes From a Memory, de 1999. Como podréis comprobar al escucharlo, la cantidad de cambios y de sutiles detalles relativos al ritmo es inmensa; se puede decir que los Dream Theater rizan el rizo, cosa que no debería extrañarnos al ver las melenas y el pecho-lobo de su batería Mike Portnoy por aquella época… Pero dejémonos de bromas y analicemos en detalle las distintas secciones en que se divide el corte, en lo que a cambios de compás se refiere:

0:00 – Empezamos con un pegadizo riff en compás de 5/4 (en un tempo bastante rápido) que aparecerá en varias ocasiones a lo largo del tema.

0:21 – Combinación de un 4/4 con un 7/8 repetida cuatro veces, acabando la cuarta de modo un poco distinto. De hecho, es una estructura de 8+7 corcheas que recuerda a la de Tubular Bells, pero mucho más aprisa (contar corcheas a este tempo resulta muy difícil, tendréis que ser rápidos con los dedos si queréis comprobarlo). Después se vuelven a repetir estas mismas estructuras de 5/4 (0:32) y de 4/4+7/8 (1:27).

1:38 – Fragmento en 5/4, con la peculiaridad de que en 2:19 se añade un golpe de más, haciendo que sólo ese bloque tenga seis tiempos.

2:27 – Aparece un tercer tipo de estructura rítmica, esta vez en 3/4. En 2:59 se vuelve al 5/4.

3:27 – Esta parte está en 4/4… Casi se me hace rara, de puro normal que es.

3:46 – A partir de aquí se van combinando compases de 4 y 6 tiempos de varias formas distintas.

4:25 – Ritmo con grupos de 5 golpes, pero con una estructura completamente distinta a la que habíamos visto al inicio de la canción. En 4:51 hay un fragmento en 3/4 similar al que se había visto antes.

5:56 – Hay aquí una transición corta a la parte instrumental que se basa en el riff de 5/4 inicial, pero distorsionando el ritmo de manera muy extraña y aumentando el número de golpes de manera aparentemente descuidada, pero sin duda buscada conscientemente (hacedme caso, estos tíos no dan puntada sin hilo)… Creo que es lo más raro de toda la canción, que ya es decir.

6:08 – Interesante variación del riff en 5/4 para que suene a ritmo de 4/4.

8:17 – Tenemos aquí el último de los compases inéditos, en este caso con extraños bloques de 9+8 negras al tempo rápido característico. Después de esto vuelve a aparecer el compás de 4/4 (9:07), y finalmente el 3/4 (9:58), con el que termina el tema.

Se pueden contar por tanto hasta ocho estructuras rítmicas distintas en la misma canción… Aun siendo bastante detallada, la mía no es una explicación completa de la multitud de pequeños cambios de ritmo a lo largo de esos once minutos y medio; otros se han tomado ya el tiempo necesario para ello, por si os apetece tener más información.

Antes de concluir quiero compartir con vosotros algunas de las cosas que contó Santiago Auserón en una conferencia que dio en el edificio de La Nau de la Universidad de Valencia, en noviembre de 2012. La charla servía como presentación de su libro El Ritmo Perdido, que si no recuerdo mal había escrito a partir de sus investigaciones para la tesis doctoral en Filosofía, tesis que defendió por fin el año pasado. Es impresionante lo mucho que sabe este hombre y lo bien que lo explica, es una mezcla entre sabio y poeta… Las dos horas y pico no se nos hicieron largas para nada, yo podría haber estado allí dos horas más sin problema. Auserón nos contó que con los griegos clásicos el ritmo se dejó un poco de lado y durante casi tres mil años la música europea se centró más en las armonías, y que sólo hace relativamente poco se ha recuperado el interés por los ritmos complejos en Occidente; desde luego, con esta entrada doble que concluye aquí queda plenamente confirmada dicha recuperación.

El artista antes conocido como Juan Perro nos comentó anécdotas graciosas, como la de cuando Raimundo Amador le dijo que para seguir el compás de bulerías sólo tenía que contar hasta diez; en realidad eran doce tiempos, pero los dos últimos Amador los contaba en silencio sin darse cuenta, intuitivamente. El cantante de Radio Futura compartió también con nosotros un dato muy curioso: escuchando las Cantigas de Alfonso X El Sabio se había dado cuenta de que algunas presentan un ritmo sincopado muy similar al del reguetón… No creáis que esta comparación en concreto me dejó muy aliviado, pero la conclusión general a la que Auserón llegó después me pareció muy poética y tranquilizadora: los patrones rítmicos que usa la gente al cantar y bailar llegan a perdurar durante siglos e incluso milenios, sobreviviendo a reyes y guerras, al cambio de las fronteras y al nacimiento y muerte de los más longevos imperios. La Belleza inherente a un determinado compás, por sencillo que sea (o precisamente por su sencillez), lo convierte en algo sólido, auténtico, verdadero, capaz de soportar sin apenas cambios los embates del Tiempo… Revelaciones como ésta son las que te hacen darte cuenta de lo que realmente importa en la Vida.