La Letra y el Espíritu (II)

Seguimos hablando de buena música y de cómo algunos compositores alteran la relación habitual entre la melodía principal y los acordes de un determinado fragmento, jugando con las expectativas del oyente y haciendo que la sorpresa inicial se transforme luego en un mayor disfrute de la canción; en definitiva, creando algo original y nunca antes oído y aportando así nueva Belleza a este Mundo. Os daréis cuenta, al ver la selección de ejemplos para esta semana, de que varios de los artistas y grupos ya aparecían en la primera parte con otras canciones: tal vez sea por pura casualidad y por falta de tiempo para pensar en otros ejemplos, o tal vez porque no son muchos los grupos (al menos los grupos que yo conozco) que hacen experimentos realmente interesantes de este tipo. Otra de las ideas que me vienen a la cabeza es la de que hay algunos bajistas famosos que son además compositores, como Sting (del que ya hemos hablado), Paul McCartney o Roger Waters, y que casualmente suelen jugar bastante con las armonías de base y su combinación con la melodía principal, sea o no cantada; tal vez el estar familiarizados con el bajo les permite reconocer el potencial de este instrumento para dar juego a nivel creativo.

Otra posible opción para aportar variedad y originalidad es la de cambiar el tono de todo (melodía y acordes) a mitad de canción, siendo el recurso más utilizado el de subir la tonalidad hacia el final, por ejemplo al repetir el último estribillo, como para darle más empaque emocional y recalcar bien el mensaje, a modo de clímax… Pero se puede cambiar de tono varias veces a lo largo de una canción, y no sólo hacia arriba sino también hacia los graves, aunque sea menos frecuente; veremos algunos ejemplos de esto en los temas seleccionados para la entrada de hoy. Cada vez que hablo de cambios de tono no puedo evitar sonreír al recordar esa escena de Top Secret en la que Nick Rivers sube al escenario de forma improvisada y reparte partituras a todos los músicos mientras les dice: “Atentos al cambio en el segundo estribillo”… Pero bueno, dejémonos de prolegómenos y vayamos al turrón.

 

 

Goodnight Saigon – Billy Joel: No es que éste sea uno de mis artistas favoritos, pero algunas de sus canciones me gustan bastante, y ésta en particular tiene un detalle muy bonito. En varias ocasiones aparece una secuencia ascendente de cuatro notas en los agudos del piano, de manera que las identificamos con la melodía, aunque a veces suenen junto a otras notas formando acordes sencillos. Esta secuencia se repite siempre cuatro veces, acompañada cada una de ellas de una nota tónica distinta en los graves del piano (de modo que la identificamos con el bajo), y por tanto con cuatro significados diferentes. Queda bien claro que, aunque aparentemente se oiga por el fondo y se haga notar menos, es el bajo el que determina el significado final del conjunto, el que define las sensaciones que nos transmite la Música.

Might As Well Be On Mars – Alice Cooper: Aunque en esta canción hay un par de detalles de producción sin pulir, con transiciones un poco bruscas entre los distintos bloques, quiero centrarme en la parte que va desde 5:16 hasta 6:28, en la que encontramos nada menos que siete cambios de tonalidad encadenados. Cada uno de los ocho fragmentos separados por esos cambios presenta diez tiempos, con una estructura rítmica de 4 por 4, 2 por 4 y 4 por 4 (cuando la canción hasta ese momento venía todo el rato en 4 por 4). La palabra “Mars” suena cada vez en el último 4 por 4, empezando en una nota alta en los primeros dos tiempos y bajando en el tercero a otra nota que se prolonga un rato, adentrándose en el siguiente fragmento sin cambiar durante la transición a la nueva tonalidad; es esta nota la que se utiliza como enlace, como bisagra, para modular el tono: al principio es acompañada por el acorde anterior y al final pasa a estar acompañada por el nuevo acorde, percibiéndola el córtex auditivo de manera distinta en la nueva tonalidad sin haber cambiado ella misma. El efecto final es fantástico, incluso aunque no sepas expresar con palabras lo que estás oyendo… que es lo normal, porque a mí me está resultando muy difícil.

Tras un análisis minucioso, he llegado a la conclusión de que en realidad hay sólo tres tonos diferentes (llamémoslos A, B y C) que se van sucediendo y siguen una secuencia A-B-C-A-B-C-A-B, empezando el segundo fragmento en A en 5:43 y el tercero en 6:10… pero si no te paras a analizar toda esta parte de la canción con detalle, avanzando y retrocediendo y comparando los distintos fragmentos, podría parecerte, al ser tan larga y al no haber ninguna referencia a la que agarrarse, que todas las tonalidades son distintas. Es como cuando te sientan en una silla de oficina y te dan tantas vueltas tan rápido que ya no sabes lo que es arriba y lo que es abajo, lo que es izquierda y lo que es derecha; de todas formas, se trata de un mareo bastante agradable, tanto en el caso de la silla como en el de esta canción. Sin duda alguna volveremos a hablar del Maestro del Shock Rock más adelante en el blog. ¡No somos dignos, somos basura!

 

 

All I Want Is You – U2: Al principio de la canción se usa de nuevo el recurso que vimos la semana pasada en Dirty Day, aguantando la misma nota de fondo durante varios cambios de acordes, aunque de forma menos obvia y durante menos rato. A lo largo de todo el tema ya se van dejando caer aquí y allá pequeñas disonancias, muy discretas, en algunos acordes de las guitarras o con la inclusión de los violines… Pero es a partir de 4:29 cuando cambian por completo nuestras expectativas con respecto a la canción: lo que empezó siendo algo tierno y delicado adopta poco a poco tintes perturbadores y desasosegantes, con violines y efectos ligeramente fuera de tono, notas ligadas descendentes, sonidos distorsionados e hipnóticos, y de nuevo notas sostenidas durante mucho tiempo; un estilo completamente distinto al de la primera parte. Este tema, el último del álbum Rattle and Hum, de 1988, es un claro ejemplo de la transición hacia un nuevo estilo, más complejo y más interesante, que se estaba produciendo por entonces en la música del grupo irlandés y que daría lugar al fantástico Achtung Baby en 1991.

Out Ta Get Me – Guns’n’Roses: Según Slash, esta canción fue compuesta en menos de tres horas… ¡Pues quién lo diría! Empieza con una intro de las guitarras y le siguen dos bloques de estrofa, puente y estribillo, con melodías todas bastante pegadizas… Hasta aquí, todo normal, y de hecho sólo con esto los Guns podrían haber dado por acabada la canción y les habría quedado bastante decente… pero los Guns de los buenos viejos tiempos no se conformaban con sonar “decentes”. A partir de aquí es cuando la cosa se pone interesante: en 2:17 empieza un solo de guitarra, y en 2:44 un segundo solo con estructura parecida a la de las estrofas y estribillos pero en una tonalidad más alta. En 2:58, vuelta al tono normal para un interludio que consiste en una variación de la intro con acordes ligeramente distintos; me encantan los rasgueos de las guitarras en los agudos en la segunda mitad de esta parte, suena como si dijeran: “¡Chincha, rabiña, que tengo una piña!”. En 3:26 vuelve a subir el tono cuando Axl canta la estrofa, y en 3:39, sin pasar por el puente, vuelta otra vez a la tonalidad normal para el estribillo, y de ahí hasta el final del tema.

Lo mejor del asunto es que en esta auténtica montaña rusa tonal nada suena forzado, las transiciones son suaves como el culito de un bebé; sólo los grandes pueden hacer que algo tan complejo como esto parezca fácil. En entradas anteriores ya hemos visto otras canciones musicalmente muy ricas, con armonías muy trabajadas y cambios de tonalidad muy originales, como por ejemplo I’ll Hate You Better, de los Suicidal Tendencies. Veo bastantes semejanzas en este sentido entre ambos grupos: con lo que ellos meten en una sola canción, a un grupo mediocre le habría dado para dos o tres distintas.

 

 

If I Ever Lose My Faith In You – Sting: Para terminar, una preciosa canción que, entre otras curiosidades, presenta en 3:19 una bajada de tono (algo no muy frecuente, como decíamos antes) para subir de nuevo a la tonalidad original en 3:38. Los acordes son complejos y están llenos de detalles interesantes, destacando por ejemplo los del estribillo, que van agrupados en parejas con la misma nota tónica pero distintas notas adicionales, produciéndose así un juego muy interesante entre acordes cercanos y también entre los modos mayor y menor.

En su día Gordon Sumner ya hizo algo parecido a esto con The Police en Tea in the Sahara, pero no se le puede acusar de plagio ni legal ni éticamente, porque al fin y al cabo, aunque en solitario, sigue siendo la misma persona que era entonces, con la misma creatividad y con los mismos gustos musicales. Supongo que el cantante y bajista pensó “si algo te funciona, úsalo otra vez” mientras componía esta canción, igual que Michael Jackson o que los U2, o igual que Paul McCartney, a quien también le han recriminado a veces el parecido entre algunas de sus canciones en solitario y las de Los Beatles (que casualmente ha compuesto también él, fíjate tú qué cosas). El disco de Sting al que pertenecen este tema y el de la semana anterior, Ten Summoner’s Tales, es complejo y muy original en muchos aspectos, tanto rítmica como melódicamente, con influencias del Jazz pero sin llegar a ser incomprensible; si estáis hartos de radiofórmulas y de música de ascensor y buscáis un reto que ponga a prueba vuestro oído musical, os recomiendo que lo escuchéis entero, no os decepcionará.

En principio ésta iba a ser una entrada doble pero, como me suele ocurrir a veces, ya me he extendido bastante por hoy y aún me quedan varias cosas por comentar, de modo que dejaremos para la semana que viene las conclusiones, en las que nos pondremos un poco más filosóficos y hablaremos, entre otras cosas, de la relación que tienen la melodía y los acordes con el aplicar la letra o el espíritu de la ley.